SANATTA ANLAM

SANATTA ANLAMIN GÖRÜNTÜSÜ

Bu yazıda Richard Leppert’in Sanatta Analmın Görüntüsü adlı kitabının girişbölümünün özeti yer alıcaktır.

Kitap Ayrıntı yayınlarından çıkmış olup ilk basımı 2002 yılına aittir.

GİRİŞ

Farkında olalım ya da olamayalım bilinçaltımız ve biliç dışımız sürekli yazılı ve görsel medyadaki reklam imgelerinin etkisi altındadır.Nasıl yaşamamız, nasıl bir vücuda sahip olmamız ve nasıl giyinmemiz gerektiği sürekli bize telkin edilmektedir.Tüketerek var olmaya yani kendimizi gerçekleştirmeye çağrılmaktayız.Çevremizdeki imajlar göründükleri gibi hiçte mahsun görünmüyorlar.

 İmgeler bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünya gösterir. Gösterilen şeyler değil, bunların temsilleridir imgeler.Temsil, yani yeniden-sunum. Hakikatten , imgelerin temsil ettiği şeyler ‘gerçeklik’te olmayabilir; sadece muhyyile, kuruntu, arzu, rüya ya da fantazi dünyasında var olabilir. Fakat tabii, öte yandan, dünyaya şu ya da bu şekilde dahil olan bir nesne olarak vardır her imge. İster fotoğraf, ister film  ya da video, isterse de resim olsun, imgelere baktığımızda gördüğümüz şey insan bilincinin ürünüdür. İnsan bilinci ise kültür ve tarihin ayrılmaz bir parçasıdır. Buradan şu sonuç çıkıyor: İmgeler, maden cevheri gibi kazılıp çıkarılan şeyler değil, belli bir sosyo-kültürel ortam içerisinde belli bir işlev görmesi için inşa edilen şeylerdir(Leppert,2002, s 14).

A.ÇALIŞMANIN ÇERÇEVESİ

Yazarın temel amacı; ‘…resimlerin ‘’görünüş’’ü ile toplumsal ve kültürel kullanımları arasındaki karmaşık ilişkiyi incelemek ve, sonra da tersinden bakarak, toplumsal ve kültürel güçlerin resimlerin görünüşünü nasıl belirlediğini incelemektir(Leppert, 2002, s 15).

Yazar dikkatimizi önemli bir nokta olan resimlerin ve imgelerin bağlamlarına çekmektedir. İmgeler sadece dış görünüşlerinden ibaret değillerdir. Bir imge içinde oluştuğu tarihsel ve kültürel ortamıda beraberinde taşır.Aslında ortada olan çok ilginç bir durum vardır; kültürel ve toplumsal koşullar imgeyi şekillendirirken ayanı zamanda ortaya konan imgede toplumsal koşulları ve kültürel ortamı etkilemektedir.

B.GÖRME VE TOPLUMSAL ANLAMLANDIRMA PRATİĞİ

Yazar görmenin sadece biyolojik bir olay olmadığını, kendi içinde karmaşık yapıları barındırdığını şöyle ifade etmektedir:

….görme sadece biyolojik ve fiziksel bir mesele , ışık dalgalarının retinadaki hareketiyle ilgili bir mesele değildir. Daha çok zihin ve düşünce süreçleriyle ilgili bir meseledir görme.Düşünmye başladığım anda görmenin karmaşıklığı geometrik olarak artar, çünkü bu durumda denklemin içine dilide dahil etmiş oluyorum.Çünkü bu durunda mesele artık – konuşmaya başlamadan önce bebeklerle ebeveynleri arasındaki temel özdeşlik bağında olduğu gibi- sadece tanımayla sınırlı olmaktan çıkıyor (Leppert, 2002, s 16).

İşin ilk basamağı olarak karşımıza duyularımız gelir.Duyularımızdan aldığımız verileri temsil (gerçeğin yeniden sunumu) yoluyla dile dönüştürürüz.Bu dil yoluylada düşünürüz ve böylecede karmaşık olan hayatımızı sürdürürüz.

Yazar, resim ile sözel dilin eş değer tutulmasının son derece ironik olacağını vurguluyor.Çünkü resim yoluyla, sözcüklerle ifade edemediğimiz anlamları ve duyguları ifade ederiz.Yoksa resim ve müziğin var olma nedenini açıklayamayız.

C.BİLMEK İÇİN GÖRME, GÖRMEK İÇİN BİLME

Bir şey hakkında bilgi sahibi olmadan görmenin gerçekleştirilemiyeceği vurgulanıyor:

‘’Görebilmem’’ (yani, ‘’algılayabilmem’’) için bir şeyler bilmem gerekir.En basitinden, baktığım şeyin ne olduğunu tanımam gerekir; ama tabi tanımak bana sadece küçük bir avantaj sağlar. Nitekim Romalı bilgin Pliny şöyle diyordu: ‘’Görme ve gözlemlemenin asıl enstrümanı zihindir; gözlerin rolü, bilincin görsel öğelerini alan taşıyan bir tür kap işlevi görmektedir.’’3 Şuarası apaçık bir gerçek ki, görebilmemiz için kısmen tarihe ve kültüre özgü kimi ‘’beceriler’’e sahip olmamız gerekiyor (Leppert, 2002, s 17-18).

Aslında vurgulan şey, bakmak ve görmek arasındaki farktır.Bakıp görebilmemiz için, baktığımız şeyin önceden bilgisine sahip olmalıyız.Bununla birlikte; ‘’Resimler yalnızca zihne değil aynı zamanda  bedene( erotic imgelerin beden üzerinde doğrudan yaratıkları etkileri düşünün ), düşünceye, duygulara, vb şeylerede hitap etmektedir (Leppert, 2002, s 18)’’. Görmedeki temel öğe aslında bakan kişinin bağlamıdır:

‘’Orada’’ görmemi bekleyen şeyin içinde ben de varım: Kendi bilgim, inançlarım, yatırımlarım, çıkarlarım, arzularım ve zevklerim. Biliçli birisi olarak bir imgeye asla bir tabula rasa olarakyaklaşamam- ‘’masum göz sadece efsanelerde olabilir’’ – çünkü her hangi bir şeyi görmeden önce , daima, zaten belli derecede bir bilme, inanma, isteme vb., ile mücehhez haldeyim. Dahası şunuda biliyorum: Tıpkı benim  gibi (karşımdaki) imgenin yaratıcısı da tahta panoya ya da tuvale belli bir bilgi, inanç, yatırım, çıkar ve arzu ile mücehhez olarak yaklaşır. Bundan başka şurasıda bilenen bir gerçek ki, sanatçılar tarih boyunca genellikle doğrudan doğruya başka birisi yada başka bir şey için – bir müşteri ve, daha sonraları olduğu gibi, bir sanat piyasası için – çalışmışlardır (Leppert, 2002, s18).

D. ANGAJMAN SINIRLARI

İzleyicinin imgeyle olan angajmanının sınırlarına değiniliyor. ‘’Bir imge üzerine konuşmak, en nihayetinde, kişinin kendisini imgeyle ve imgenin temsil ettiği  görüntüyle ilintilendirme girişimidir (Leppert, 2002, s 19-20).Sanat yapıtındaki anlam yaratıcısı tarafından yapıldığı gibi izleyicisi tarafından da yapılır.Yani bir eserdeki analam sabit ve sınırlı değildir.

Sanat eserleri, alıcılara mütemadiyen aynı sinyali ya da sinyaller kümesini gönderen radio- televizyonun  yayın araçları gibi değildir: Burada anlam hem kullanıcı hem de yaratıcı tarafından dinamik olarak inşa edilir. Anlamın inşası, nesnelerin tarihsel ve toplumsal özgül koşulları altında harekete geçirdiği bitimsiz bir üretimdir (Preziosi’den aktaran Leppert, 2002.S 19).İmgedeki anlamın sonsuz olması belki de sanataki ölümsüzlüğün kaynağı olabilir.

E. TEMEL İLKELER: TEAMÜLLER, TOPLUMSAL ÇIKARLAR VE HAFIZA

‘’ Teamül, kısaca tanımlamak gerekirse, herhangi bir işi toplumun onay verdiği belli bir tarzda yaparken izlenen yoldur (Leppert, 2002, s 21)’’.

Resimdeki teamüller de- bu teamüller biçimsel düzenlemede, rengin, ışığın, mekanın, nesnenin duruşunun, vb. kullanımında ortaya çıkar – kimi zaman belli görme tarzlarını ‘’doğallaştırma’’ fırsatı yaratmıştır; sanki resmedilen şey, nesnelerin ya da insanların gerçekte nasıl olduklarını ya da aslında nasıl olmaları gerektiğinigösteriyormuş gibi (Leppert, 2002, s 21).

Bu noktada imgeler bize nasıl davranmamız gerektiği, nasıl giyinmemiz gerektiği, kısacası nasıl yaşamamız gerektiğini farkında olmadan bizlere telkin etmektedirler.Bir noktadan sonrada bunlar toplumsal teamüllere dönüşmektedirler diyebliriz.

F. MAKSAT, İŞLEV VE TARİH

Bir imge, oluşturulduğu tarihteki maksadıyla ve günümüzdeki maksadı arasında fark vardır.Bu farklılık fiziksel özellijlerden kaynaklanmaz.Farklılığın temel nedeni; imgenin ve algılayanın içinde bulunduğu kültürel özelliklerden kaynaklanır.Örneğin 17.yy’da yapılmış bir lale resminine o tarihteki insanların bakışlarıyla bugünki izleyicinin bakışı arasında tabikide büyük farklılıklar vardır. Bu açıdan bir imgenin maksat ve işlevi, tarihsel süreç ve bağlam içinde sürekli değişmektedir. Yazar bu konuda şunları ifade etmektedir:

      

Balthasar Vav Der (1593-1656) Barok.

Ben bügün tarihsel imgelere, bu imglere ilk olarak bakanlarınkinden tamamen farklı gözlerle bakarım. Biyolojik bir farklılık değil tabii bu; ışık dalgalarının retina üzerindeki etkisi her zaman aynıdır. Buradaki farklılık fiziksel ve biyolojikk durumlara değil, algı kültürüne bağlı bir farklılıktır. Benim imgelerle olan ilişkim geçmişteki insanlarınkiyle aynı değildir.Örneğin, benim dünyam tamamen imgelerle çevrili; benim imgelerden kaçıp kurtulmam imkânsız. Halbuki bundan birkaç yüzyıl once imgeler- özelikle de resim imgeleri- çok daha seyrek , dolayısıylada çok daha çarpıcıydı. Çünkü, en azından, bunlar üniter nesnelerdi ve her biri yalnızca özel bir yerde vardı.Bugün benim dikkatimi çekmekte tabloların sayısız rakibi var; durağan, hareketli, renkli, seyircinin manipülasyonuna açık, vb., sayısız imge. Bir bu kadar önemli olan bir başka farklılık da, emsalsizliklerinden dolayı bir zaman tablolara ilişen halenin bugün artık, bu kitapta olduğu gibi, röprodüksiyonlarının yapılabilmesinin dolayımından geçiyor olmasıdır. Bunun tek anlamı şudur: Bugün genellijkle sanatla ilintilendirebileceğimiz anlam ve deneyimler geçmiştekilerle özdeş değildir. Kısacası, bakmak tarihsel olarak özgül bir etkinliktir(Leppert, 2002, s 24-25).

G. SANATIN KURUMSAL ÇERÇEVELERİ

Bir imgenin, anlam çerçevesini belirleyen öğelerden biri de; imgenin sergilendiği kurumsal çerçevedir.

İmgelerin kazandıkları “anlam” yalnızca kendilerine özgü “içerikler”ine ve  insanların  bu içerikleri nasıl tanımladıklarına bağlı değildir. Bu anlamı kısmen belirleyen bir başka faktör  de sanat eserrlerinin sergilendiği yer, yani yerleştirildikleri fiziksel mekândır. On sekizinci yüzyıldan tipik bir ingiliz ailesinin, muhtemelen Thomas Gainsborough tarafından çizilen bir potresindeki aile üyelerinin yerlerini, jestlerini ve fiyakalrını yansıtma tarzı tam da pekala benim kanepemin üstünde asılı olbilecek  (ama olmayan) renkli bir aile fotoğrafını andırıyor. Her şey hem yalın hem de aşina. Ne var ki, tablonun benim dünyamla olan bariz benzerliklerine ragmen köprülerin altından çok sullar akmış durumda ve bu arada oluşan farklar sadece potrenin içindekilerle ilgili değil. Bir aile potresiyle amaçlanan asıl  yarar, potrede resm edilen bireylerin tarih ve şeceresini torunlar için tanımlamak ve saklamaktır. Büyük bir evin eski eserlerin bulunduğu salonunda asılıyken potre görsel bir aile şeceresinin parçalarından birini oluşturuyordu. Halbuki aynı potre bu düzenekten alınıp  da bir müzede sergilendiğinde, yerleştirildiği yerle birlikte işlevi ve anlamıda dönüşüyor. Müzeydeyken, potrede resmedilen insanlar önemini yitirirken potrenin resamı önem kazanıyor. Aslında ailenin tarihi, soyu, siyaseti ve toplumdaki statüsüne işaret eden orjinal vurgular tamamen silinmese de büyük çlçüde kayboluyor. Öyle ki seyirci tabloyu öncelikle bir Sanat ambarındaki (mahzenindeki) bir eser olarak deneyimliyor.Müze ortamında, tablonun başlıca işlevlerinden biri sanat tarihinin parçası olmasıdır. Çünkü, örneğin resmedilenlerin kim olduklarına çok da bakılmadan, yalnızca bir sanat eseri olarak güzel ya da önemli olduğuna ilişkin resmibir karar verilmiştir ( Bu durumu ille de eleştiriyor değillim.) (Leppert, 2002, s 25-26).

Şekil 3.Thomas Gainsborough tarafından yapılmış bir çalışma 

H. AYRICALIKLI GÖRME: RESİM VE İKTİDAR

Bir imgeye sahip olmakla iktidar arasında ki ilişkiye değiniliyor.Bir resme sahip olmak; beraberinde kişiye; statüyü, hangi toplumsal sınıfa ait olduğunu ve prestiji getirir.

Sanat ve iktidar arasındaki bağlar ve bir sanat piyasasını ayakta tutan çeşitli ekonımiler, Jean Baudrillard’ın işaret ettiği gibi, paranın sadece sanat değil aynı zaman da prestij satın aldığı modern sanat müzayedeleriyle ilintili olarak betimlenebilir.Baudliard’ya göre paranın anlamı harcanışı yoluyla dönüşür. Sanat müzayedesinde, nesnenin kendisi bir gösterge olarak değer kazanır; paranın – genellikle kum gibidir – satın almak için harcanmasıyla doğrudan bağlantılıdır bu durum.Harcama yalnızca bir feda ediş olmayıp, aynı zamanda varlıklı ve soylu sanat alıcıları arasındaki rekabetin bir parçası olarak rizikolu bir yatırımdır. Tüketim,  diyor Baudliard, “ekonomik değerin başaka bir tip değer uğruna tahrip edildiği bir rekabet alanı haline gelir.”Bu değer prestijdir; Baudliard buna “gösterge mübadele değeri “diyor.Bir tuvali satın alamakla kazanılan gösterge değerinin bedeli, tuval için verilen para ile bu parayı kazanmak için gereken şeylerdir.Yani tablo, paranın arkasındaki her şeyin görünür bir konsantrasyonu haline gelir (Leppert, 2002, s 31).

Küçük David Teniers (1610-1690), Arşidük- Leopaid- William kendi resim galerinde KAYNAKÇA Leppert R. (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsüİstanbul: Ayrıntı Yayınları. .